por Fiona Maloney-McCrystle
La directora de una película tiene que encontrar maneras de explicar los sentimientos de la vida real a través de la pantalla, un proceso que puede proponer un complejo desafío. Este desafío requiere dar respuestas a ciertas preguntas generales sobre la experiencia humana que han intrigado a los seres humanos durante siglos. Por ejemplo, ¿cómo podemos caracterizar la relación entrelosindividuos y su ambiente? ¿Qué influencia tiene uno en el otro? Parece que la directora Lucía Puenzo ha encontrado una manera exitosa de responder a estas preguntas. Sus películas, específicamente El Niño Pez y XXY, demuestran una relación compleja entre sus personajes y el ambiente en que se encuentran, y Puenzo usa el sentido subyacente de las grandes preguntas para enriquecer el efecto que tienen las historias. En El Niño Pez y XXY, la directora emplea el uso de aspectos físicos del mundo, especialmente el espacio y la naturaleza, para crear un entendimiento más amplio de los temas de las películas y los estados mentales de sus personajes. Para tener una concepción mejor de cómo estos aspectos físicos crean una experiencia más profunda y completa para los espectadores, podemos analizar las obras a través de dos perspectivas filosóficas: una de Michel Foucault y otra de Judith Butler. Así llegamos a la oportunidad de explorar cómo las teorías humanas pueden ser extendidas al ambiente físico. Tenemos que trazar los ejemplos de la vigilancia y la imitación en los dos filmes para entender el efecto colectivo que tienen las decisiones artísticas de Puenzo.
La vigilancia se manifiesta en El Niño Pez mediante los usos de ángulos de la cámara y la presencia de ventanas, luz y espejos. Pero antes de analizar estas herramientas de Puenzo, hay que establecer el concepto de la vigilancia, que propone Foucault. Él explica que la existencia de cada persona es parte de una estructura más grande, en que cada individuo está vigilado por otras personas en sistemas jerárquicos, logrando que las personas en el poder adoctrinen a los demás con sus ideas (Foucault 2002). Este concepto forma la base de nuestro análisis, en que vamos a explorar cómo esta teoría, que está basada en las relaciones entre los humanos, puede también ser aplicada a la relación entre el ser humano y su ambiente.
Una manera especial en que Puenzo crea el sentido de vigilancia continua a lo largo de la película es el uso de encuadres cerrados de todos los personajes. Con este estilo de filmar, ella asegura que haya énfasis en el hecho de que ellos siempre son mirados por otros. Como dice un artículo de Zoila Clark, la película tiene un “mood of oppression in which all the characters are exposed to the intrusive scrutiny and judgement of others” (Clark 7). Este sentido es apoyado por el uso de la separación espacial de ventanas. Cuando Ailín y Lala se van de la casa con el cuadro robado, el papá de Lala está en una ventana, mirando mientras ellas se van, ofreciendo un recuerdo de que él tiene interés en Ailín. También, al final de la historia, cuando Lala va a la casa del jefe de la policía para “salvar” a Ailín, ella presencia la acción por una ventana (Puenzo).
Otro elemento del mundo físico que emplea Puenzo es la luz. También se presenta dicho elemento en la escena en que las chicas roban el cuadro, cuando la luz de la ventana donde está el juez Bronté cae en la cara de Ailín mientras el resto de la pantalla está oscuro (Puenzo). Otro ejemplo de la luz viene del vecino de la familia de Lala, quien siempre está usando una linterna para ver a Ailín, y a veces también a Lala, en la oscuridad. Esta costumbre, combinada con la luz de la ventana, sirve para mostrar, otra vez, que Lala y Ailín siempre están en el campo visual de los otros ciudadanos de Buenos Aires, aún en la oscuridad de la noche.
La herramienta final de Puenzo para crear el sentido de la vigilancia es el uso de espejos, que reflejan el espacio. Cuando Lala trata de suicidarse, ella se ve en el espejo del gabinete de medicina antes de encontrar las pastillas (Puenzo). También, cuando Ailín está en la orilla del lago para ahogar a su hijo, ella ve un reflejo de sí misma en el agua, que funciona como espejo (Puenzo). En estos dos momentos, las chicas tienen que “mirar” sus existencias personales, creando un ejemplo de autovigilancia que representa la autoreflexión inherente en estas situaciones de decisiones importantes y duras. ¿Y qué efecto tienen estos detalles cinematográficos colectivamente en el entendimiento general sobre el estado mental de los personajes? Todas las herramientas de Puenzo sirven para enfatizar la presión social y personal que experimentan las dos protagonistas a lo largo del drama. A través de ver los elementos físicos como la luz, los espejos, y los encuadres, los espectadores experimentan el mismo sentido de estrés que tienen Lala y Ailín, y por eso, llegan a un entendimiento mejor de sus situaciones.
En XXY, aspectos espaciales y naturales como el aislamiento de la isla, el espacionegativo, y el mar contribuyen al mismo efecto de interpretar más claramente las vidas de los personajes, especialmente de Alex. En este lugar del campo de Uruguay, no hay una población grande como la que tiene Buenos Aires, y por eso, la naturaleza ejecuta el sentido de vigilancia, jugando un papel casi humano. La herramienta más evidente que emplea Puenzo aquí es su uso del espacio negativo. Es decir, frecuentemente la pantalla, en vez de enmarcar algo concreto (una persona, un edificio, o unos objetos) tiene mucho espacio abierto que muestra el cielo o el mar. Este estilo de encuadre sirve para enfocarse más en lo que sí está en la pantalla — el personaje o el objeto. Mediante este énfasis visual se crea un sentido más grande de que las personas están siendo “miradas” por otra fuerza. También tiene el efecto de crear una implicación de autovigilancia como hacen los espejos en El Niño Pez, un aspecto importante de la vigilancia para estos personajes que viven en un campo escasamente poblado. Un ejemplo del estilo de espacio negativo se presenta cuando Alex, Alvaro, y Kraken van al puerto por la primera vez para rescatar las tortugas heridas (Puenzo). En un encuadre largo que captura mucho del paisaje, los espectadores ven el camión de Kraken que pasa por la calle de tierra. Los alrededores del vehículo solamente son unas dunas, el cielo y un poquito del mar. Esta combinación de elementos con mucho espacio y colores claros requiere que los espectadores se enfoquen solamente en el camión que contiene los personajes principales. Eso es solamente un momento de muchos que emplean la táctica de espacio negativo de la naturaleza para mostrar la vigilancia.
Otro método usado por Puenzo en El Niño Pez pero que también está presente en XXY es el efecto de las ventanas. Esta decisión de crear una separación espacial sirve para enfatizar la vigilancia humana, pero más para enfatizar la vigilancia de la naturaleza, lo que sigue la tendencia clave de la película que ya hemos establecido. Primero, Alvaro mira a Alex desde una ventana cuando él regresa de su escape al bosque después del encuentro sexual. Al mismo tiempo, Alex se está mirando a sí mismo en un espejo del cuarto — ella está contemplando la existencia de su cuerpo que no puede ser definido, y Alvaro está tratando de descubrir también quién es ella. La vigilancia simultánea hace hincapié en el hecho de que Alex siente la presión continua de otros durante el proceso de establecer su identidad personal. Sin embargo, la ventana más importante de la película es la otra del cuarto de Alex, donde ella tiene una vista del mar desde su cama. Esta vista constante de las mareas introduce un estilo nuevo de vigilancia natural: el sentido del paso de tiempo. Las pleamares, como símbolo tradicional de cambio, ofrecen un recordatorio constante de que Alex misma está cambiando. Este concepto llega a ser más fuerte a través de ciertas decisiones de Puenzo. Primero, cuando Alex, después de ser atacada, le dice a su madre que quiere que todo siga sin cambios, el mar está presente a través de su ventana, implicando que no será posible que todo quede como está en el momento. También, cuando Alex le explica a Alvaro el propósito de las pastillas en su gabinete, hay una transición inmediata entre su diálogo de “Para que no me crezca la barba” y un encuadre de olas chocando con la orilla, enfatizando la misma conexión (Puenzo).
La combinación de todos estos detalles espaciales y naturales de XXY sirven para ejecutar un efecto semejante que existe en El Niño Pez: la presión social que experimentan las protagonistas se hace más clara para los espectadores. Para Alex, las fuerzas sociales son muy fuertes y ponen presión en ella sobre el concepto de no encajar en una categoría del género ni, por eso, de la sociedad. La sensación aguda de vigilancia que crea Puenzo sirve para hacer más evidente la situación aislada de Alex.
Otro lente de análisis que podemos usar para explorar las implicaciones espaciales en las películas de Puenzo es el concepto de la imitación de Judith Butler. Butler explica que la construcción de una identidad personal (ella habla específicamente de la identidad de género) es una reiteración de la experiencia de la persona, de los ejemplos y modelos que ha visto en su vida. Por eso, una identidad siempre es una reconstrucción de algo que ha venido antes y que ha informado el entendimiento personal del individuo (Butler 2002). En el contexto de las obras de Puenzo, vemos cómo el ambiente puede tomar el papel del modelo que informa el comportamiento personal del individuo. Si las acciones constituyen la esencia de una persona, y por eso, su identidad, podemos explorar la manera en que las personas y sus ambientes se reflejan, o es decir, se imitan. El escritor Raymond Holder Wheeler explica que, “Where there are many climates there will be many forms of men…For every climate and, indeed, for every geographical locality there is an answering type of humanity” (Wheeler). En otro contexto, esta cita requeriría un análisis más profundo del concepto del determinismo, pero para nuestro interés, puede solamente guiar la exploración de cómo el comportamiento y las emociones de los personajes de Puenzo reflejan algunos aspectos de su ambiente.
En El Niño Pez, la primera escena empieza con un paralelo entre el estado mental de Lala y el ambiente físico de sus alrededores. Ella se despierta y ve un vaso vacío en su mesita de noche y se da cuenta de que su padre ha tomado la leche contaminada con que trató de suicidarse (Puenzo). En este momento de una realización aterradora, ella se encuentra en la oscuridad de su cuarto. La única luz está en su cara, y por eso, el encuadre mismo implica la “oscura” emoción que está sintiendo. Más tarde, casi al final de la historia, cuando Lala y Ailín están en la camioneta de Vasco después de escapar de la casa del jefe de policía, Ailín cuenta la historia completa del parto de su hijo (Puenzo). Otra vez, la pantalla está oscura alrededor de los personajes. Ambas situaciones demuestran cómo la construcción de un encuadre que corresponde al estado de los personajes puede intensificar las emociones presentes.
Otro aspecto del comportamiento, o de la identidad, de Ailín es su sexualidad. Desde que tenía pocos años, ella ha servido de objeto sexual para los hombres, incluyendo a su papá, Vasco, y el juez Bronté. Vemos cómo el uso de espacio pone énfasis en el hecho de que Ailín ha sido observada continuamente por los hombres, otorgando más poder a su carácter sexual. La escena en que las chicas roban el cuadro, previamente discutida en cuanto a la vigilancia, ofrece también un ejemplo de cómo la separación y la elevación física del juez, creadas por su lugar en la ventana, establecen el sentido de la atención sexual que recibe Ailín de él. Otro ejemplo viene cuando las dos chicas y Vasco van a un club y Ailín sube a los hombros de otra persona (Puenzo). Por estar en una posición más alta que el resto del público, ella atrae más atención de los espectadores y también de los músicos y otros personajes en el escenario. La atención que alimenta su personalidad sexual está más claramente percibida por estas separaciones físicas.
Finalmente, un elemento muy importante de la naturaleza que corresponde a las experiencias de Lala y Ailín es el lago. El lago representa un símbolo del dolor de Ailín: es un hueco oscuro y profundo en la tierra, y los eventos que pasaron allá constituyen un hueco oscuro y profundo en su experiencia personal en la vida, un hecho que llega a ser obvio cuando ella describe el lago a Lala (Puenzo). También el lago constituye un símbolo de la experiencia compartida de las dos chicas. En los momentos finales del filme, cuando Lala y Ailín están sentadas en el bus que las lleva a Paraguay, Ailín dice que ella nadará con Lala “hasta el fondo” del lago (Puenzo). Esta declaración simboliza el amor de las chicas; ahora, por fin, ellas pueden dejar que su amor florezca sin la influencia de otros y explorar “la profundidad” de sus emociones.
Todos estos ejemplos de cómo se manifiesta la imitación en El Niño Pez refuerzan la convicción de que las decisiones de Puenzo sobre los usos del mundo físico les ofrecen a los espectadores una visión más amplia de las fuerzas formativas del ambiente que influye en la concepción y comportamiento de Lala y Ailín.
En XXY existen varios ejemplos de cómo Puenzo emplea aspectos físicos del ambiente para ilustrar la manera en que sus personajes se encuentran influenciados. Comparada con El Niño Pez, esta obra pone mucho más énfasis en la naturaleza, por el hecho de tomar lugar en el campo. Primero, el lugar general, la isla en Uruguay donde viven los Krakens, tiene un efecto importante: el aislamiento inherente de una isla acentúa el aislamiento personal que experimenta Alex. Es obvio que ella no tiene muchos amigos aparte de su vecina y Vando; está en un “mar” de soledad como la isla en que vive. Pero también hay elementos más específicos que agudizan las emociones que experimentan los personajes en un momento y otro. Por ejemplo, cuando Alex es atacada por un grupo de adolescentes en la playa, ella se siente expuesta al mundo (Puenzo). Este sentimiento se recalca por el ambiente que constituyen sus alrededores: la playa es abierta, sin lugar para esconderse y en la vista de cualquier persona que puede aparecer en cualquier lugar. Otro ejemplo es la manera en que el bosque al lado de la casa de los Kraken demuestra los momentos en los cuales los personajes requieren un santuario. Los árboles ofrecen un lugar para esconderse mientras el resto del terreno es llano, lo que refleja las emociones que se asocian con la comodidad. Cuando Kraken ve a Alvaro y Alex durante su encuentro sexual, Alvaro huye al bosque para estar solo con su conmoción (Puenzo). La manera en que los árboles permiten que él se esconda corresponde a su deseo de esconderse de lo que acaba de pasar, demostrando cómo él imita su ambiente.
La conexión más importante entre el ambiente y la formación de los personajes, especialmente Alex, es la manera en que varios elementos de la película crean paralelos entre ella y una especie salvaje de animal. Primero, ella fue concebida en un tramo de tierra silvestre al lado del mar, lo que implica que su comienzo en el mundo ya había sido de la naturaleza. La obra también construye un paralelo claro entre los trabajos de los dos papás; ambos son cirujanos y la comparación entre ellos equipara la cirugía de tortugas con la cirugía de personas (Naranjo). Puesto que Ramiro quiere operar a Alex, ella otra vez está equiparada con un animal. Para añadir a este concepto, hay dos ejemplos más mucho más explícitos que también recalcan esta relación. El primero es cuando el papá de Vando insulta a Alex en el puerto, llamándola una “especie en peligro” (Puenzo). El segundo es cuando Alex y Alvaro están en la playa y Alex mata el bicho que él llama una “especie rara,” a la misma vez diciendo: “¿Qué sabés vos de las especies en mi casa?” (Puenzo). Este paralelo construído por la presencia fuerte de la naturaleza ayuda a los espectadores a entender claramente que Alex llega a definirse como “rara” o “salvaje” más fácilmente por la presencia del mundo natural en su vida, y también por las conexiones que ella y otros habitantes del campo establecen entre su experiencia y la experiencia de un animal. Por eso, su decisión final de dejar que su cuerpo se desarrolle de manera natural tiene mucho sentido. Se puede decir que ella está imitando su ambiente: cuando decide dejar de tomar sus hormonas completamente, y vacia la botella de pastillas, el mar está presente por la ventana al lado de su cama, recordándole a ella y a los espectadores que por lo menos un lado de su personalidad había sido formado por la naturaleza silvestre del campo donde vive.
¿Qué podemos decir de la plétora de ejemplos y detalles que ilustran cómo el espacio y la naturaleza — el mundo físico — tienen un impacto importante en estas obras? No quiero defender que este análisis sea exhaustivo ni que incluya cada aspecto de las películas de Puenzo. Mi propósito es explorar los temas mediante las herramientas cinemáticas, y empleo las dos perspectivas específicas de Foucault y Butler porque creo que añaden un elemento interesante. Como la discusión de El Niño Pez y XXY demuestra, pensar de esta manera sobre los aspectos físicos permite que lleguemos a un entendimiento mejor de las presiones, los dolores, y los desafíos de los personajes de los filmes. Mediante ilustraciones visuales, los espectadores pueden, hasta cierto punto, experimentar lo que están experimentando los individuos en la pantalla, y debido a este proceso inevitablemente adquieren una perspectiva más amplia y profunda de los temas generales de la obra. Puenzo ha superado este desafío cinematográfico que encuentra cada director, y por lo menos ha logrado una explicación más clara de las situaciones que podemos percibir a través de los lentes de la vigilancia y la imitación.
OBRAS CITADAS
Butler, Judith. Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. Alcira Bixio. Barcelona: Editorial Paidós Ibérica SA, 2002. 31339. Impreso.
Clark, Zoila. “Our Monstrous Humanimality in Lucía Puenzo’s XXY and The Fish Child.” Hispanet Journal. Abr. 2012. Web
Foucault, Michel. Vigilar y Castigar. Trad. Aurelio Garzón del Camino. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2002. Impreso.
Naranjo, Anahí. Entrevista personal. 6 Dic. 2013.
Puenzo, Lucía, dir. El Niño Pez. Film Movement, 2007.
Puenzo, Lucía, dir. XXY. Film Movement, 2009.
Wheeler, Raymond Holder. “The Effect of Climate on Human Behavior in History.” Transactions of the Kansas Academy of Science 10Abr. 1943: 33-51. Impreso.